1、文学理论分类真题 2016 年-(2)及答案解析(总分：100.00，做题时间：90 分钟)一、名词解释(总题数：4，分数：40.00)1.艺术政治化 （分数：10.00）_2.具体化(concretization) （分数：10.00）_3.碑披文以相质，诔缠绵而凄怆 （分数：10.00）_4.木铎起而千里应，席珍流而万世响 （分数：10.00）_二、简答题(总题数：2，分数：30.00)5.何谓叙述者?它从不同角度可以分为几种类型? （分数：15.00）_6.简述李渔戏曲结构论的主要内容。 （分数：15.00）_三、论述题(总题数：1，分数：30.00)7.布留洛夫替一个学生修改习作的时候
2、，只在几个地方稍微修改了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就活了。一个学生说：“瞧!只不过稍微点几笔，一切都改观了。”布留洛夫说：“艺术都是一样，只要稍微明亮一点，稍稍暗淡一点，稍稍高一点，低一点，偏右一点，偏左一点(在绘画中)；只要音稍微减弱一点，或加强一点，或者稍微提高一点，稍微延迟一点(在戏剧艺术中)；只要稍稍说得不够一点，稍稍说得过分一点，稍稍夸大一点(在诗中)，那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。”以上是托尔斯泰的论述，为什么他在这里反复强调“稍稍”“一点”“无限小的”因素?其中隐含着怎样的理
3、论秘密?请试着把它提炼出来，并在提炼概括的基础上，结合相关的文学理论或者艺术理论及具体的文学作品或艺术作品，展开分析。 （分数：30.00）_文学理论分类真题 2016 年-(2)答案解析(总分：100.00，做题时间：90 分钟)一、名词解释(总题数：4，分数：40.00)1.艺术政治化 （分数：10.00）_正确答案：()解析：法兰克福学派的争议人物本雅明在可技术复制时代的艺术品里指出从艺术史自身的发展规律中来寻求大众艺术的根据，特别是从艺术的复制技术对于艺术观念的影响来建立大众艺术的理论。本雅明提出：(1)艺术具有可复制性；(2)随着复制技术的发展，艺术作品的存在方式受到越来越大的影响，
4、而关于技术复制对于创作的影响，本雅明着重论述的就是摄影和电影。正是在摄影和电影这类以技术复制作为自己的生产(创作)方式的艺术中，本雅明指出，艺术作品有史以来第一次从对于礼仪的依附中解脱出来，因为在这类作品中，已经没有了原本和摹本之间的差别，摄影作品和电影的存在方式就是复制品。这两种技术复制手段的出现完全改变了艺术整体的性质，是对于传统艺术观念的一次根本性的变革。可技术复制时代的艺术作品的社会功能发生了根本性的变化，它的根基从礼仪转向了政治。但本雅明对于这种艺术的政治化并非完全没有顾虑，本雅明所面临的一个重要的问题就是：技术的发展是否必然会带来艺术的进步?他认为，新的艺术形式并不一定带来艺术观念
5、的变化，才有可能被法西斯所利用。因此那种认为技术的进步(用 Susan Buck-Morssd 的话说就是自然的进步)必然带来历史进步，或者历史进步是传统向前发展水到渠成的结果的历史主义是错误的。因为技术的进步、历史自然的发展很有可能并不触动所有制关系或生产关系。这样来看，本雅明描述的艺术本真性、光环的消失，艺术的根源从礼仪转向政治，艺术的功能从膜拜转向展览并非是复制技术的发展带来的一种自然结果，而是历史唯物主义用辨证的方式揭示出来的，引导艺术发展朝向的一个目标。2.具体化(concretization) （分数：10.00）_正确答案：()解析：具体化是由波兰现象学美学家英伽登提出。英伽登在
6、自己的著作中所出现的作品、文学作品、艺术作品和作为文学的艺术作品等术语同我们常规意义上理解的作品含义略有不同：通常我们理解的作品是一个完整的“成品”，自身具有独立性和自律性，而英伽登在使用这个术语的时候将其界定为由作者创作出来的“半成品”，还停留在一个潜在的图式化结构状态，内部留有大量的“不定点”和空白需要进一步的阅读去填补和充实，因此作品是他律性的、不独立的存在，类似我们常规意义上所讲的“文本”。经过进一步的阅读体验后的作品，便由潜在的空框结构转而成为“血肉丰满”的审美对象。经由读者对作品的“具体化”，使得作品完成了向审美对象的转化过程，而这个审美对象也就是英伽登的作品的“成品”。英伽登的“
7、具体化”理论是文学作品向审美对象转化的中介平台。经由意识主体的“具体化”过程，填补作品中的“不定点”和空白之处，将作品由潜在的空框结构转化为“血肉丰满”的审美对象。也正是在这个动态的填补过程中，“具体化”成为一条链接作品和读者的纽带。3.碑披文以相质，诔缠绵而凄怆 （分数：10.00）_正确答案：()解析：“碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。”碑用以刻记功德，务必文质相；诔用以哀悼死者，情调应该缠绵凄怆，出自晋代陆机的文艺理论作品文赋。此书论述了文体多样性的成因，分析十种文种特征，从早期曹丕典论论文里的四体八类，这也是中国文体分类的开始，陆机基于这一个理论扩张，分文体为十类，并说明了各类文体的性质。
8、4.木铎起而千里应，席珍流而万世响 （分数：10.00）_正确答案：()解析：出自南北朝刘勰文心雕龙，原句为“木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣”。木铎”是古乐器名，本为一种铃类乐器。这里指玄圣孔子编订的六经这些经典就如同施政教时所用的木舌铜铃一样，只要一开启振动，千里响应，又像儒者讲席上的珍宝一般流传下来，“木铎”的教化宣传象征意义在唐宋时期一直沿用，这可从唐宋一些诗词中得以印证。二、简答题(总题数：2，分数：30.00)5.何谓叙述者?它从不同角度可以分为几种类型? （分数：15.00）_正确答案：()解析：现代叙事学中叙述人与作者的关系是研究的要点之一，以往的小
9、说理论往往将作者与叙事者混为一谈，或者把书中叙事人视为作者的代言人，但叙事学认为，小说中的叙事人并不是作者，而是作者创造的一个特殊角色，作者假借这个虚构的角色之口说话，不管他用第一人称还是第三人称都是如此。强调叙述者和作者的区别，意味着叙述者和他的叙述行为实际上是构成叙事内容的一个成分，对文本意义的理解具有重要的作用。在叙事学中，叙述者又可以分为“超故事”“内故事”“异故事”“同故事”叙述者。6.简述李渔戏曲结构论的主要内容。 （分数：15.00）_正确答案：()解析：李渔的戏曲理论以舞台演出实践为基础，因而能够揭示戏曲创作的一般规律。他认为，“填词之设，专为登场”，批评金圣叹评西厢记只是文人
10、在案头把玩的西厢，并非优伶扮演的西厢。李渔提出了“结构第一”的命题，含有命意、构思和布局，把结构放在首位，依次为“词采第二”、“音律第三”、“宾白第四”、“科诨第五”、“格局第六”，全面广泛地论述了戏曲创作中的诸多问题，其中对结构、语言、题材等论述尤为精辟。李渔提出结构第一的原则，同时又提出“立头脑”、“减头绪”、“密针线”等一整套理论，都是针对当时戏曲舞台上的弊病而发的。李渔主张结构谨严，情节紧凑，组织得天衣无缝，这不仅在当时具有较高的理论价值，而且至今仍具艺术实践意义。关于语言，他认为要赋予它舞台艺术的特征，是写给观众听的而不是给人看的案头之作。在这个原则下，他提出了曲文应当贵显浅、重机趣
11、、戒浮泛、忌填塞，宾白应当语求肖似，说一人肖一人，勿使雷同；文贵洁净，声务铿锵等一系列独特见地。谈到题材，李渔认为贵在创新，以脱窠臼为第一使命，既然剧本名为传奇，就是因为其事奇特，未经人见而传之，绝不可亦步亦趋，东施效颦。至于导演和表演，李渔也发表了很多中肯之言。总之，李渔是元、明以来戏曲理论的集大成者，为中国戏曲理论批评的发展作出了巨大的贡献。三、论述题(总题数：1，分数：30.00)7.布留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微修改了几笔，这幅拙劣而死板的习作立刻就活了。一个学生说：“瞧!只不过稍微点几笔，一切都改观了。”布留洛夫说：“艺术都是一样，只要稍微明亮一点，稍稍暗淡一点，
12、稍稍高一点，低一点，偏右一点，偏左一点(在绘画中)；只要音稍微减弱一点，或加强一点，或者稍微提高一点，稍微延迟一点(在戏剧艺术中)；只要稍稍说得不够一点，稍稍说得过分一点，稍稍夸大一点(在诗中)，那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才可能感染人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。”以上是托尔斯泰的论述，为什么他在这里反复强调“稍稍”“一点”“无限小的”因素?其中隐含着怎样的理论秘密?请试着把它提炼出来，并在提炼概括的基础上，结合相关的文学理论或者艺术理论及具体的文学作品或艺术作品，展开分析。 （分数：30.00）_正确答案：()解析：一般说来，艺
13、术的评价者不会像现在那样是个别的富人阶级，而将是全体人民；因此，如果一部作品想被人们认为是好的，想到处流传和受人赞扬，它就必须满足所有人的要求满足处于自然的劳动情况下的广大群众的要求，而不是满足某些处于相同的、往往不自然的情况下的人们的要求。创造艺术的艺术家也不像现在那样只是从全体人民的一小部分中精选出来的少数富人或者和这些人接近的人，而将是全体人民中能从事艺术活动并爱好艺术活动的那些人。那时候，艺术活动将是所有人都能参与的。这种活动之所以成为全体人民都能参与的，是因为：第一，在未来的艺术中不但不要求有繁复的技术(这种技术需要费很多精力和时间去获得，而且使现代的艺术作品变得丑陋不堪)，而且相反
14、地要求清楚、简洁、洗练，这些条件并不是通过机械的练习所能获得的，而是要通过趣味的培养获得；第二，那时不再会有现在的只有某些人才能人学的专业学校，而在各地的小学里每一个人除了识字以外都将受到音乐和绘画的训练(唱歌和图画)，这样，每一个人在受到绘画和音乐的基本训练之后如果觉得自己在某一种艺术具有才能、有灵悟的话，就可以在这一方面深造，以臻完善之境；第三，现在花在虚假的艺术上的一切力量都将转用于在全体人民中普及真正的艺术。 文学的尽头到底是什么?在我看来，既是“现实性品格”，又是“审美性品格”，两者之间的关系又是怎样呢?“现实性品格”与“审美性品格”是“文化诗学”这架战车上的两个轮子，两者并行不悖，
15、缺一不可。前者保证了“文化诗学”的胆识、锋芒和锐气，保证了“人文关怀”不再是坐而论道，夸夸其谈，从而也保证了文学理论与社会现实的直接关联，文学理论家因此拥有了向现实发言的特殊话语渠道；后者保证了“文化诗学”的诗意空间，保证了文学理论的学科品格，从而也保证了文学理论与文学话语圈的直接联系。这就意味着文学理论家固然可以也应该向现实发言，但他的发言不是漫无边际的，而是既具有学理内涵又具有艺术张力，既张扬个性又知道节制的表达。没有“现实性品格”，“文化诗学”会变得僵硬甚至枯萎；没有“审美性品格”，“文化诗学”将走向散漫与迷惘。因此“现实性品格”与“审美性品格”既相互提升又互相制约，只有这两个轮子都转动
16、起来，“文化诗学”的理想境界才能实现。在童庆炳看来，“文化诗学”首先关注的问题就是古今问题，而对古代文论研究的目的又是拯救和重构我们现代人的灵魂。这样，在“文化诗学”所要解决的古今问题上，童庆炳根据他近年来极力倡导的“古今对话”和“中西对话”的原则，已经形成了一整套行之有效的操作方案，找到了古代文论现代阐释的一把钥匙。除此之外，童庆炳已开始了对中国现代文论新传统的思考，并且也不时地介入到当下的文学与文化现实中，对一些似是而非的说法和让人眼花缭乱的现象进行了高屋建瓴的辨析和批判(如对“新现实主义小说”和文化产业等)，所有这些，又在一个更加显在的层面呈现出他对现实的关注。于是，在童庆炳的思考与研究中，“文化诗学”中“现实性品格”与“审美性品格”的两个轮子已转动起来。如果更多的学者能加入到“文化诗学”的阵营中，中国文学理论的发展将呈现出光明的前景。
